Masumiyet Müzesi ve “muadil” medeniyetler seviyesi

Masumiyet Müzesi ve “muadil” medeniyetler seviyesi

Masumiyet Müzesi Orhan Pamuk’un en gösterişli romanı değil. Onda ne Kara Kitap’ın incelikle kurgulanmış öyküsü, ne Benim Adım Kırmızı’nın çoksesli dokusu, ne de Kar’ın toplumsal iddiası var. Tek bir fikirden yola çıkılarak yazılmış ve (romanın sonundaki ters yüz etmeyi saymazsak) başından sonuna dek tek bir anlatıcı ağzından nakledilen bir öykü bu. Ve üstelik basit bir öykü, hatta en bildik öykü: hani “bir adam bir kıza aşık olur “ diye başlayanlardan…

Fakat ilk bakışta görünenin aksine, Masumiyet Müzesi zayıf bir roman değil. Ticari bir roman hiç değil. Aslına bakarsanız, bu kitap Orhan Pamuk’un en samimi romanı: çocukluğuna ve ilk gençliğine dair anlattıklarıyla Istanbul’da araladığı kapıları sonunda ardına kadar açmış. Tecrübeli bir romancı olmasına rağmen, Pamuk’un bir yazar olarak okuyucusunun önünde soyunmaya cesaret ettiği, yani bir anlamda “masumiyet”ini gözden çıkardığı eserinin bu kitap olduğunu düşünüyorum. “İleride bu romanla hatırlanacağıma inanıyorum,” demesine şaşmamak gerek (Aktüel, 26 Ağustos 2008).

Orhan Pamuk çok çalışkan bir yazar. Yine araştırmasını yapmış, bize anlatacağı nesneleri titizlikle seçmiş, anlatıcısına uygun bir dil aramış ve bulmuş (mesela, Kemal’in takıntılı kişiliğini bize aktarabilmek için sözcük, cümle ve sahne düzeyinde tekrarlara başvurmuş), hikayesinin çatısını Yeşilçam melodramlarını anımsatan bir olay örgüsü üzerine yerleştirmiş. Ancak, bütün bu “çalışılmışlık” hali anlatının samimiyetinden bir şeyler alıp götürmüyor, romanla aramıza bir mesafe koymuyor. Çünkü Pamuk bu kez çok iyi bildiği bir şeyi anlatıyor: kendi doğup büyüdüğü semti, o semtin temsil ettiği yaşam biçimini ve Kemal’in romanda söylediği gibi “fakir bir ülkede varlıklı sınıftan gelmenin ağırlığıyla yaşamayı” anlatıyor.

Masumiyet Müzesi, bütün iyi romanlar gibi, değişik şekillerde ve farklı düzeylerde okunabilecek bir metin. Bunlardan biri de, hikayenin merkezinde duran yolculuğun anlamını kavramaya çalışmak olabilir. Pamuk’un, kahramanını bir yandan aşık ederken bir yandan da gerçeğin peşinde bir yolculuğa sevketmesi, ya da başka bir deyişle, Kemal’i (her iki anlamıyla da) Platonik bir duruma sokması tesadüf olmamalı. Masumiyet Müzesi, bir taraftan Kemal’in Füsun’a duyduğu idealize edilmiş aşkı anlatırken, bir taraftan da bu tecrübe ile ona açılan yepyeni bir bilgiye işaret ediyor: Kemal, Füsun’un hayatına girmesiyle birlikte bir “taklitler dünyası”nda yaşadığını farkediyor, kendi gerçekliğinden şüphe eder hale geliyor ve o andan itibaren “sahici” olanın peşine düşüyor.

Böylece, Kemal’in Füsun’a duyduğu aşk, bir tutku hikayesi olmaktan çıkıp kendinin bilgisini arayan (romanın bir müzeye doğru evrildiği düşünülürse, bu bilgiyi toplayan) bir adamın öyküsüne dönüşüyor.


JENNY COLON çanta ve sahtelik üzerine

“Bütün hayatımı değiştirecek olaylar ve rastlantılar, bir ay önce, yani 27 Nisan 1975'te ünlü Jenny Colon marka bir çantayı Sibel ile bir vitrinde görmemizle başladı” diye anlatır Kemal romanın başında. Ertesi gün sevgilisinin ilgisini çeken çantayı satın almak için Şanzelize Butik'e gidecek ve orada tezgahtarlık yapan yoksul akrabası Füsun’la karşılaşacaktır. Taklit olduğu anlaşıldıktan sonra iade edilmek üzere Füsun’a geri götürülen bu çanta, ilişkilerinin başlamasına vesile olacak ve romanın izleklerinden biri haline gelecektir: “Şanzelize Butik’te Şenay Hanım’dan sana alıp, sonra sokakta Füsun ile rastlaşıp Merhamet Apartmanı’na geri getirmemiş miydim? Jenny Colon çanta dün de oradaydı. Nasıl oluyordu da şimdi buradaydı? ’ […] Sahte Jenny Colon çantalardan Şenay Hanım’da daha pek çok olduğunu anladım.”

Öykünün Jenny Colon çanta üzerinden yürütülen bir sahtelik/gerçeklik tartışması ile açılması bir tesadüf değil. Gerçeğin taklitlerle ikame edildiği hayatlar, Masumiyet Müzesi’nde Orhan Pamuk’un temel meselelerinden biri haline geliyor. Nişantaşı sosyetesi, ne kadar özgün ve benzersiz olduğu iddiası içinde olsa da, bir o kadar bayat ve sahte kalıyor. İkinci elden yaşanan modernliğin devralınan ölçüleri yerli bedenlere bir türlü uymuyor; Batı ile karşılaştırıldıklarında, Nişantaşlı hanımlar ve beyler de, Türkiye’nin geri kalanı gibi, varlıklı kuzenlerin eskileriyle yetinmek zorunda kalan taşralı akrabalar misali hep biraz eğreti biraz sakil duruyorlar. Mesela, o dönemde Paris’te eğitim gören herkes gibi Sorbonne’lu diye anılan Sibel’in “Avrupai” olma çabaları, bize o Jenny Colon çanta kadar sahte görünüyor. Batılı kadınların özgür cinselliğini taklit ederken bir yandan da kendini sağlama almak için hesaplar yapması (“Onbir aydır sevişiyorduk. Artık evlenmemiz gerekiyordu”) tam da bu sahtelik yüzünden Kemal’i rahatsız ediyor. Soğuk sandviçlerle piknik sepeti hazırlamak, sabaha karşı denize girecek cesareti bulmak ve bikinili vücudundan utanmamak onu Avrupalı yapmadığı gibi, Kemal’in gözünde sahici kılmaya da yetmiyor.

Kemal’in annesi Vecihe Hanım ise aynı fikrin bir önceki nesildeki temsili, Sibel’in daha geleneksel modeli gibi görünüyor (‘Çok yakışıklısın ama dik dur,’ dedi Sibel, annemin sözlerini bilmeden tekrarlayarak”). Ailenin dışarıya verdiği görüntüyü korumak için gerekli bütün orta sınıf refleksler ile donanmış bu kadına yakınlık duymakta zorlanıyoruz. Onunki çok steril, çok mesafeli, ellerini kirletmeyen bir hayat çünkü. Her sey uzakta olup bitiyor ve Vecihe Hanıma hiç dokunmuyor sanki (“Kahvemi balkona getirin” dedi. “Cenazeyi seyredeceğiz”). Onu düşündüğümüzde, hatırlayacağımız sahneler, balkondan seyrettiği cenaze törenleri (sonunda bayılsa bile kendi kocasınınkini de oradan izler) ile sessizlik içinde yenen akşam yemekleri olur herhalde. Mutluluk taklidi yapılan hayatlar, hep belli bir seviyede tutulan ilişkiler, aslolandan söz edilemediği için ya susulan ya da başkalarından bahsedilen sofralar… Kemal’in Nişantaşı’ndaki hayatı, Füsun’a duyduğu aşkla sarsılana kadar bunlardan ibaret aslında.

Elbette bunlar yalnızca Türk burjuvasine has özellikler değildir. Bu sahneler, pekala Bunuel filmlerinde ya da Thomas Mann romanlarında karşımıza çıkabilir. Ama Pamuk kendi sınıfını resmederken, bir yandan da çok Türkiyeli bir hikaye anlatıyor. Hilton’a merasimle hamburger yemeğe gitmek de, anne babaların göz hapsinde dans etmenin sıkıntısı da, Avrupalardan getirilip binbir zahmetle kurulan ama bir iki denemeden sonra kullanılmadan bir köşeye atılan elektronik aletler de hep aynı noktaya işaret ediyor: mesele yalnızca orta sınıfın sahteliği değil, bundan çok daha fazlasıdır. Masumiyet Müzesi’nde hissediyoruz ki, bu sahtelikte bile bir taklit havası vardır, çünkü Orhan Pamuk’un da gayet iyi farkında olduğu gibi, anlatılan “gecikmiş” bir burjuvazinin hikayesidir.

Modernlik yalnızca dünyanın başka bir yerinde değil, tamamen başka bir zamanda gerçekleşmiştir. Dolayısıyla, onu yakalamak, yani muasır medeniyetler seviyesine ulaşmak mümkün değildir; mümkün olan ancak “muadil” bir medeniyet yaratmaktır.

Oysa, muadil olan gerçeği ikame eden şeydir ve Kemal’in bununla bir derdi vardır. Füsun’un varlığı, ona kendi yaşamının ötesinde bir dünyanın olduğunu duyurmuş ve, tabiri caizse, gözlerini bir başka gerçekliğe açmıştır. Onun içindir ki, Kemal için Füsun’u kaybetmek yalnızca gerçeği kaybetmek değil, bir de muadil medeniyetin sınırları içinde sıkışmak anlamına gelir.

“Yarın gene gelin, gene otururuz”

Fatih’in, Balat’ın, Karagümrük’ün arka sokaklarında yürür ve aralık kalmış perdelerden sızan ışıkları takip ederken, yalnızca Füsun’u aramaz Kemal. Kendisi de bunun farkındadır aslında: “Bu kenar mahallelerde, arsalarda, parke taşı kaplı çamurlu sokaklarda, arabalar, çöp tenekeleri ve kaldırımlar arasında, sokak lambalarının ışığında yarı patlak bir topla futbol oynayan çocuklarda, hayatın özünü görebildiğimi hissederdim.”

“Hayatının kayıp merkezini arayan” Kemal, bunu kendini Avrupai olmak zorunda hissetmeyen (“Ben aslında cesur ve modern değilim!”) Füsun’da ve onun ailesinin yaşadığı Çukurcuma’da bulur. Böylece Masumiyet Müzesi’nin anlattığı aşk hikayesinin en dokunaklı ve okunmaya değer kısmı olan “ziyaret” bölümü başlar. Kemal, tam yedi yıl on ay Çukurcuma’daki eve akşam yemeğine gider ve Füsun’un varlığı ile kapıları kendisine açılmış o özel dünyaya dair detayları bir bir kaydeder: iğneler, mezuralar, tokalar, taraklar, bardaklar, kibrit kutuları, izmaritler ve daha niceleri. Her biri, Kemal’in kendisini sonunda Füsun’a ulaştıracak çetrefilli yolda adım adım ilerlediğini gösteren birer işaret gibidir sanki.

Bunların arasında bir tanesi vardır ki, romanın çok daha erken bir aşamasında, daha Çukurcuma faslı açılmamışken, görünür hale gelmiştir. Onunla ilk kez, Rahmi Efendi’nin evinde karşılaşırız. Bir cenaze evidir bu ve burada olup bitenler balkondan kahve içerek izlenen cenaze merasiminden çok farklıdır: “Küçük, yoksul ama tertemiz odadaki eşyalara bakarken […] bir an Rahmi Efendi’nin karısı ile birlikte ben de ağlayacağım sandım. Televizyonun üzerinde elişi bir örtü, örtünün üzerinde de uyumakta olan bir köpek biblosu vardı. Köpek de ağlayacaktı sanki. Nedense o köpeğe bakarken kendimi iyi hissettiğimi, önce bunu sonra da Füsun’u düşündüğümü hatırlıyorum.”

Küçük köpek bibloları, Füsun’un Çukurcuma’daki evindeki televizyonun üzerinde yeniden karşımıza çıkarlar. Basit, gösterişsiz ve daha eskiye dair bir hayatın (radyo zamanından kalmadır çoğu) alçakgönüllü temsilcileri olarak son derece dokunaklıdırlar. Çoğu güzel şey gibi yoklukları ancak kaybolduklarında hissedilir. Onları saran unutulmuşluk, ihmal edilmişlik hissini çok inandırıcı bir şekilde anlatır Pamuk. Belki de taklit Jenny Colon çantanın tam karşısında duran imge budur çünkü Pamuk’un bir röportajında da söylediği gibi, Kemal bunları “gözleri yalnız Füsun’a değil, Füsun’un sayesinde tüm dünyaya açık olduğu için” farkeder hale gelmiştir (NTV, 02 Eylül 2008).

Kemal, Füsun’u bilmek isterken dünyayı öğrenir. Çukurcuma’daki o küçük eve yaptığı ziyaretler ve o ziyaretlerle farkına vardığı objeler/anlar sayesinde başka bir hayata dair bir farkındalık geliştirir. Böylece, Jale Parla’nın da dediği gibi, roman “bir olgunlaşma, bir kemale erme öyküsü olur.” (Milliyet Kitap, 11 Eylül 2008)

Fakat bu “kemale erme” öyküsü, bir oluşum romanı tadında bitmez; kahramanımız iyi bir vatandaş olup toplumdaki yerini almaz, hikaye mutlu sona ulaşmaz. Kemal’i öbür tarafa, yani “taklitler dünyası”na, bağlayan tek bir şey kalmıştır romanın sonuna geldiğimizde: Füsun’u koluna takıp o dünyaya geri götürmek ve onu modern bir hanımefendi haline getirmek ister. Avrupa seyahatine giderken, daha fazla sabredemez ve gerçek olduğundan emin olmak istercesine sevgilisine dokunur.

Bu Kemal’in sonunu hazırlayan şeydir işte. Bunu istediği andan itibaren, hikayesi Orfeus’un hikayesine dönüşür. Karısı Euridike'nin ölümüne dayanamamış, ölüler ülkesine gidip onu geri almayı başarmış ama onunla birlikte yeryüzüne çıkana kadar arkasına dönüp Euridike'ye bakmama koşulunu yerine getirememiş Orfeus gibi, Kemal’de dayanamayıp arkasına dönüp bakar ve böylelikle de sevgilisini kesin olarak yitirir romanın sonunda.


Cumhuriyetin modernleşme projesi ve muadil medeniyet

Cumhuriyetin modernleşme projesinin, Batı-taklidi olmanın ötesine geçemediği noktada bir “muadil” medeniyet yarattığı fikri Cumhuriyet romanının yabancısı değildir. Hatta bu durumun altını çizmek, Alper Çeker’in de iddia ettiği gibi bu marjinal bir tutum değil, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gibi Türk edebiyatının önde gelen isimleri tarafından temsil edilen bir eğilimdir (bkz. Cumhuriyet Dönemi Muhalif Türk Romanı: Balonun Davetsiz Konukları).

Orhan Pamuk’un da bu çizgiyi izlediğini söyleyebiliriz. Ancak, Masumiyet Müzesi bir kimlik hikayesi anlatıyorsa bile, bunu çok kişisel bir hikaye olarak, bir aşk hikayesi olarak anlatmayı yeğlediği için, mizahi bir tonla Cumhuriyet sonrası bürokrasisini anlatan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nden de, modernlik projesine kendine bu projede yer bulamayan kentli aydının gözünden bakan Tutunamayanlar’dan da farklıdır. Pamuk’un elinde kimlik meselesi toplumsal bir sorun olmaktan çok bir “evsizlik” hikayesi haline gelmiştir. Bu da, romanı kendinden önce gelenlerden farklı bir yere oturtur. Füsun’a duyduğu aşkta, kendi gerçeğini, kimliğini ve “evini” arayan Kemal, bu açıdan bürokrasi çemberinde kendine yeniden bir “ev” bulan Hayri İrdal’dan da, romanın sonunda evini terkedip onu nereye doğru götüreceği bilinmeyen bir yolculuğa çıkan Turgut’tan da farklıdır.

Bu iki romandan farklı olarak ironik bir dil de kullanmaz Pamuk. Fakat bu durum, Masumiyet Müzesi’nin ironiden yana fakir olduğunu göstermez. En büyük ironi de, Kemal’in aradığı “evi” bulduğunu sandığı anda kaybetmesidir. Füsun’a kavuştuğunu düşündüğü an aslında onu sonsuza kadar yitirdiği an olur. Kemal’e kalan yine gerçekle ikame edilen kopyalardır: bir kez daha taklitten medet umulur ve müze “ev”in yerini alır.

Böylece, gerçek içinde yaşanabilecek bir şey olmaktan çıkar, dondurulur, sabitleştirilir ve seyredilebilir bir “fikir” haline getirilir.

Kemal’in roman boyunca Füsun’a yaptığı da bundan farklı değildir zaten.

“Ev” müzeye dönüştüğünde, ideal olan ölümsüzleştirilmiş ve kitabın Platonik örgüsü de böylece kapanmış olur.